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没骨山水:被“创造”的画史

2017-10-27

◎居奚

展览:千里江山——历代青绿山水画特展

时间:2017年09月15日 - 2017年12月14日

地点:故宫博物院午门

书写艺术史的笔往往掌握在最有话语权力的人手中。从宋代开始,在山水画领域,新兴的文人群体倡导“平淡天真”的水墨山水,在元代达到高峰,后经由董其昌的理论总结以及清初统治者基于政治权力的推广,而成为山水的典型风格。相比之下,历史同样甚至更为悠久的青绿山水却逐渐被排挤到了边缘的位置。但是,如果据此认为文人只创作水墨山水而排斥青绿山水,显然与现存的作品不符。最近在故宫午门的青绿山水画特展,展出了董其昌《仿古山水册》中的“仿唐杨昇”一开,色彩艳丽,这种“没骨山水”与青绿山水有着千丝万缕的联系,背后是一段与南北宗论类似的“建构画史”的现象。

董其昌作为文人画宗主,他提倡的是南宗的艺术,强调绘画应有“士气”,但是从现存的作品来看,他并不排斥青绿山水。因为董其昌区分南北宗的标准并不是色彩,而主要在于用笔,董其昌所谓的“文人气”,其实主要是通过笔法体现的:“南宗则王摩诘始用渲淡,一变勾斫之法。”“勾斫”与“渲淡”在此处代表着北宗和南宗的对立,而就价值的高下而言,董其昌显然认为前者勾勒轮廓与刀斫式的笔法不及南宗的以色之深浅和中锋皴擦来塑造山水。因此,董其昌所提倡的没骨山水,从面貌上来看多直接以色彩晕染而成,同时辅以少量的点苔以及中锋皴法,这种样式其实也揭示了董其昌的意图——他要在水墨山水之外的青绿这个领域以文人式的笔法同样建立起南宗文人画的优势地位。

在他的表述当中,没骨山水画的鼻祖是南朝时期的张僧繇,其山水风格传之于唐代的杨昇,董其昌则扮演了二人继承者的角色。他构建起这样一个没骨山水的谱系其实并非空穴来风,是在前人基础上加以选择组合来完成的。首先,张僧繇最知名的乃是其道释人物画和《历代名画记》中那则着名的“画龙点睛”的故事。现在能够找到的最早的关于张僧繇能画山水的记载实际上出现在明代中后期。

而所谓的“没骨山水”,一般认为最早使用这一说法的是贾似道,其个人的收藏清单《悦生别录》中曾明确着录了“杨昇没骨山水”。不过,根据现有的研究,此书所据底本的真实性大可怀疑,是直接转抄了张丑的《清河书画舫》,故关于“没骨山水”的记载应当不早于明代中后期。除了张丑以外,董其昌本人亦较早使用了“没骨山水”这一概念,他将传为郭忠恕的一幅作品依其面貌定为“没骨山”:“郭忠恕《越王宫殿》,向为严分宜物,后籍没,朱节庵国公以折俸得之,流传至余处,其长有三尺余,皆没骨山也。”

最早将张僧繇与“没骨山水”二者加以关联的文本,不是文献,而是现存台北故宫博物院杨昇《画山水卷》的题跋:“梁天监中张僧繇,每于缣素上不用墨笔,独以青绿重色图成峰岚泉石,谓之没骨法,驰誉一时。后惟杨昇学之,能得其秘。”

王季迁、傅申两位先生倾向于将此画定为是明代作品,而现在能够找到的比较可靠的将张僧繇作为没骨画法创始者的文献,实际上正来源于董其昌。“仿唐杨昇”一开的对侧有董其昌的题跋,其中可以见到他所构建的比较完整的没骨山水的传承体系:

“唐杨昇峒关蒲雪图,见之明州朱定国少府,以张僧繇为师,只为没骨山,都不落墨。尝见日本画,有无笔者,意亦唐法也。”

“没骨山水”的风格样式以及理论体系凭借董其昌的权威而得以广泛传播,并对后世产生了深远影响。围绕在董其昌周围的“松江派”画家赵左的《山水图册》即明显具有没骨山水的影子,而将这一风格发扬光大的是杭州的职业画家蓝瑛。无论是以金笺纸创作的《澄观图册》,还是高头大轴的《白云红树图》,都是蓝瑛在董其昌基础上进一步将色彩绚丽化的产物,具有更强的视觉冲击力,其作品的题识上多明确提到“张僧繇没骨法”。

董其昌的这一样式同样为后世画家所继承,“白云红树”俨然成为一个特定的母题,华岩的《白云红树图》固是如此,张大千的《巫峡清秋》上的题识更表明这一题材与画法的深入人心:“巫峡以神女峰为最秀,每至深秋,峰头雪霁,红叶杂缀,其间光艳照人,真一幅画家张僧繇没骨山也。”

其实,在清代就已经有人对张僧繇是否是所谓“没骨山水”的创造者表示过怀疑,安岐《墨缘汇观》中表达了自己的看法:

“相传设色没骨山水昔始于梁张僧繇。然考《历朝鉴藏》及《图绘宝鉴》,未尝有僧繇山水之语。即杨昇之作,亦未见闻。自唐宋元以来,虽有此法,偶遇一图,其中不过稍用其意,必多间工笔,未见全以重色皴染渲晕者。此法诚谓妙绝千古,若非文敏拈出,必至掩灭无传,今得以古返新,思翁之力也。”

同样是董其昌的作品,吴荣光在《辛丑销夏记》中就“明董文敏仿张僧繇小幅轴”也提出了自己的疑问:

“张僧繇画在《宣和谱》,已无传本,惟唐裴孝源《贞观公私画史》载有隋朝官本九卷,然亦皆人物而无山水。不知思翁此幅所仿之没骨山从何处见之?大抵文人命笔,兴到神来,自鸣得意,不肯取法后人,未必果见僧繇真本而规规效之也。”

安岐、吴荣光的怀疑并没有动摇关于张僧繇及“没骨山水”的知识结构,反倒是从侧面表明当时的人们似乎已经普遍接受了由张僧繇到杨昇这样一种古代没骨山水的传承谱系。张大千的另一幅没骨山水作品《高寻白帝问真原》上的题跋正证实了这一点:“此吾家张僧繇法也,继其轨者,唐有杨升,宋有王希孟,元无传焉,明则董玄宰墨戏之馀,时复为之……有清三百年,遂成绝响。”

董其昌凭借自身所掌握的话语权力,一步步塑造了一个作为山水画家以及没骨山水开拓者的张僧繇,并形成了一个由张僧繇经杨昇而传承的没骨山水谱系,尽管这一传统并非如董氏所言拥有那般悠久的历史,而是他本人的“创造”,但是他所创立的这一风格样式及其理论体系却为后世广泛地接受,产生了极大的影响,从这个意义上说,董其昌实现了他在青绿山水画领域的“革命”。

责任编辑:陈莉(QC0002)

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